অষ্টম সংখ্যা, প্রথম ই-সংস্করণ, সেপ্টেম্বর ২০২০

নিছক চমক অথবা অঙ্গন বিনির্মাণের অনিবার্যতা

– জুলফিকার জিন্না

থিয়েটার অপ্রতিরোধ্য স্রোতস্বিনীর মতো এক তট থেকে অন্য তটে  সুদূরাভিসারে নিরন্তর রেখেছে তার প্রবহমানতা। মূলগতভাবে থিয়েটার একটি অভিনব, অনবদ্য গতিশীল শিল্প। গতিবিজ্ঞান অধ্যয়ন করলে বোঝা যায় যে কোনো গতির পিছনে কাজ করে দ্বন্দ্বসূত্রের তিনটি নিয়ম। প্রথম নিয়মটি হল, পরিমাণগত পরিবর্তনই গুণগত পরিবর্তনকে ত্বরান্বিত করে (quantitative change leads to qualitative change)। উদ্ভবের সেই প্রথম লগ্ন থেকেই থিয়েটারের ক্ষেত্রভূমিতে ছোটো ছোটো অজস্র পরিমাণগত পরিবর্তনই গুণগতভাবে পৃথক করেছে গ্রিক ডিথিরাম্ব থেকে অধুনা থিয়েটার চর্চাকে। প্রতি মুহূর্তের বিকল্পের অনুসন্ধানই এই পরিমাণগত পরিবর্তনের ধারাকে রেখেছে অব্যাহত। গতিশীলতার দ্বিতীয় নিয়মটা হল, ‘নেতির নেতিকরণ’ (negation of negation) অর্থাৎ পুরোনোকে নাকচ করে যে নতুনের জন্ম হয় তার মধ্যেও নাকচ হওয়ার শর্ত থাকে। এই নাকচের ক্রমধারাবাহিকতারই আর এক নাম অগ্রগতি। থিয়েটারের ইতিহাস দেখিয়েছে যে পূর্বতন সংস্কার, প্রথা, রীতি, বিশ্বাস, অনুশীলন, চর্চা এবং ধ্যানধারণাকে নাকচ করতে করতেই থিয়েটার অর্জন করেছে নতুন রীতি, নতুন আঙ্গিক, নতুন অনুশীলন, নতুন উপস্থাপনা। এই ‘নতুন’ সৃজিত হয়েছে আবার নিজেই নাকচ হওয়ার সত্যকে মান্যতা দিয়েই। গতিবিজ্ঞানের তৃতীয় সূত্রটি দার্শনিক হেগেলের প্রজ্ঞানির্দেশিত একটি বিশেষ প্রণিধান। তিনি বলেছিলেন প্রত্যেক নবনির্মাণের  পিছনে থাকে ‘বিপরীতের ঐক্য’ (unity of opposite)। অর্থাৎ আগত ও বিগত, নতুন ও পুরাতনের দ্বন্দ্বের মধ্যে আসলে একটা ঐক্য থাকে। মোট কথা, গতিবিজ্ঞানের এই ত্রিবিধ সূত্রের সমস্তটাই প্রযুক্ত হয়েছে থিয়েটারের বিবর্তনের ইতিহাসে। এক অনবদ্য গতিশীল শিল্প হিসেবে থিয়েটার প্রতি মুহূর্তে বিকল্পের অনুসন্ধান করে থাকে, নইলে  তার গতি শুধু স্তিমিত নয়, রুদ্ধ হয়ে পড়তে বাধ্য। থিয়েটারের এই গতির মধ্যেই থাকে প্রতি মুহূর্তে পরিমাণগত পরিবর্তনকে আত্মস্থ করার প্রবণতা, পূর্বতন প্রথাকে নাকচ করার প্রবণতা, আর অজস্র  বৈপরীত্যের মধ্যে সংশ্লেষণ ঘটানোর প্রবণতা।

মঞ্চ থেকে মঞ্চ– পরিমাণগত পরিবর্তন

বর্তমানে আমরা ‘থিয়েটার হল’ বলতে যে-প্রসেনিয়ম মঞ্চকে বুঝি তার স্থাপত্য ও পরিকাঠামো আদিতে ঠিক এইরকমের ছিল না। থিয়েটারের সূচনা প্রাচীন গ্রিসে হলেও প্রসেনিয়ম মঞ্চের উদ্ভব ও বিকাশ  ত্বরান্বিত হয়েছিল ইতালির রেঁনেসার পরবর্তী সময় থেকে। ইতালির নবজাগরণের ফলে উদ্ভূত নব্য অভিজাত শ্রেণির মনোরঞ্জনের তাগিদের সাথে সামঞ্জস্যপূর্ণভাবেই মঞ্চস্থাপত্যের বিকাশ ঘটেছে। অভিজাতদের প্রমোদালয় হিসেবে চতুর্বর্গীয় প্রসেনিয়মের সৃজন হয়েছিল বলেই শুরু থেকেই তা ছিল দর্শক-শ্রোতাদের প্রতি দায়বদ্ধতাশূন্য এলিট আয়োজন। ক্লাসিক স্থাপত্য বিষয়ক  গ্রন্থলেখক বিট্রুভিয়াসের ‘De Architectura’ গ্রন্থের তথ্য অনুসারে ইতালির প্রথম স্থায়ী প্রসেনিয়ম মঞ্চ ‘Teatro Olimpico’

নির্মিত হয় ভিসেনঞ্জা নগরীতে। ইতালির এই ‘অলিম্পিকো’ রঙ্গালয়ের আকৃতি ছিল অর্ধ ডিম্বাকৃতি। ফলে সমস্ত দর্শকের পক্ষে অনুষ্ঠানকে সমমাত্রায় উপভোগ করা অসুবিধা হয়ে পড়েছিল। পরবর্তী সময়ে পরিমাণগতভাবে বিপুল সংস্কারের পথ বেয়েই প্রসেনিয়ম মঞ্চ বর্তমান পরিকাঠামোতে রূপান্তরিত হয়েছে। একটি বিষয় আমাদের অবশ্যই মনে রাখতে হবে যে পৃথিবীর সর্বত্রই অভিজাত সংস্কৃতির পাশাপাশি লোকজাত সংস্কৃতির অনাবিল ধারাটি সেই আদিম যুগ থেকেই নিরন্তর প্রবহমান আছে। রেঁনেসাঋদ্ধ ইতালিতে যখন ক্লাসিক রীতির অনুসরণে একের পর এক বিশালাকার থিয়েটার-স্থাপত্য গড়ে উঠতে শুরু করল তখন ঠিক সেই সময়ে এরই পাশাপাশি অনাড়ম্বর অথচ জনপ্রিয় নাট্য-উপস্থাপনা রীতিরও প্রকাশ ঘটতে থাকে। এই থিয়েটার রীতিকে বলা হয় ‘কমেদিয়া ডেল আর্তে’। এই লোকরীতির  নাট্যোপস্থাপনার কোনো নির্দিষ্ট স্পেস ছিল না। ‘কমেদিয়া ডেল আর্তে’র নাট্যদলগুলি ছিল পরিভ্রমণকারী নাট্যদল। নানা দেশের নানা স্থানে পরিভ্রমণ করে সুবিধাজনক যেকোনো স্থানে এরা অভিনয় করত। কখনো রাস্তায়, কখনো বাজার-প্রাঙ্গণে, কখনো সরাইখানার প্রাঙ্গণে এদের সহজ উপস্থাপনাগুলিতে সাধারণ মানুষেরা দর্শক

হিসেবে ভিড় জমাত। এদের অভিনয় স্পেসের গঠন ছিল ভীষণ সরল। অতি সাধারণ একটি বর্গাকার প্ল্যাটফর্মই ছিল এদের অভিনয় স্পেস। প্লাটফর্মের একদিকে বা কখনো দুইদিকে দুটি সিঁড়ি লাগানো হত। তবে ‘কমেদিয়া ডেল আর্তে’র দৃশ্যরীতি সম্পর্কে এ-কথা বলতেই হবে যে ইতালিতে প্রসেনিয়াম মঞ্চের ক্লাসিক প্রযোজনার বিবর্তনের সাথে সাথে এদের দৃশ্যরীতিরও বিবর্তন ঘটেছিল। সূচনাপর্বে শুধু প্লাটফর্ম ব্যবহৃত হলেও পরের দিকে প্লাটফর্মের দুই পার্শ্বে কাপড়ের উইং দিয়ে ঢেকে দেওয়ার ব্যবস্থা হয়েছিল। মোটামুটি জানা যায়, নাটকে পার্শ্ব-আচ্ছাদনকারী এই উইং-এর ব্যবহার শুরু হয়েছিল ষোড়শ শতাব্দীর শেষ দিকে। এইভাবে পথের প্রান্তের নাটকের উপরেও মঞ্চস্থাপত্যের প্রভাব পড়েছিল। আজও আমাদের লোকালয়ের প্রত্যন্ত অঞ্চলের ক্লাবে বা স্কুলে নাটক করার সময় কাঁধে করে তক্তা এনে যে প্লাটফর্ম বানানো হয় তার তিনদিক ঢেকে দিয়ে পার্শ্ব-আচ্ছাদনকারী উইংস দেওয়া হয়। মাঠে-ময়দানে এই নাটক হলেও আসলে এখানে প্রসেনিয়ামের দৃষ্টিকোণ থেকেই অভিনয়রীতি অনুশীলিত হয়। ঠিক এই কারণেই প্রসেনিয়ামরীতির ক্রমবিবর্তনের পথে কখনো একটি অন্যটির ‘বিকল্প’ হয়ে উঠতে পারেনি। আমাদের মনে রাখতে হবে ‘পরিবর্তন’ মাত্রেই  ‘বিকল্প’ নয়। প্রসেনিয়ম ধারার মধ্যেও প্রতি মুহূর্তে যেমন পরিমাণগত পরিবর্তনের নিরীক্ষা চলছে, ঠিক তেমনি নন-প্রসেনিয়মের মধ্যেও প্রতিনিয়ত পরিমাণগত পরিবর্তনের সন্ধান চলছে। কিন্তু এই পরিমাণগত পরিবর্তনটি যতক্ষণ না গুণগতভাবে পৃথক হয়ে স্বাতন্ত্র্য ঘোষণা করছে ততক্ষণ তাকে ‘বিকল্প’ বলা যাবে না।

আমাদের দেশে ইংরেজদের হাত ধরে প্রসেনিয়াম ধারার বিবর্তনের অন্তিম উৎকর্ষের দ্যুতি এসে পৌঁছেছিল।  নাটকে সেট-ডিজাইনে বহুমাত্রিকতা সঞ্চারের কিছু অভিনব প্রয়োগ বৃটিশেরা দেখিয়েছিল। গ্রিস, রোম বা এলিজাবেথীয় যুগে ক্লাসিক্যাল নাট্যধারায় ‘প্রথাগত’(Conventional) দৃশ্যের কোনো আড়ম্বর ছিল না। তবে সেক্ষেত্রে নাট্যোপস্থাপনায় কোনো বাধার সৃষ্টি হয়নি। শিল্পীর তুলিতে আঁকা পশ্চাদপটের সামনে অভিনেতারা অভিনয় করতেন। প্রথমদিকে নাট্যকার শেক্সপিয়রের নাটকও এই জাতীয় প্রসেনিয়ামে অভিনীত হয়েছে। পরবর্তী সময়ে অভিনয় অংশের সম্মুখভাগ ছাড়া সবটাই কালো পর্দায় ঢেকে দেওয়ার রীতি অনুসৃত হয়েছিল। মঞ্চের এই প্রক্রিয়াকে বলা হয় ‘স্পেস স্টেজ’। এই প্রক্রিয়ায়  কালো রঙের পর্দায় মঞ্চকে অন্ধকারাচ্ছন্ন করে তোলা হয়। এর ফলে মঞ্চে নিঃসীম গভীরতার (Depth) দ্যোতনা হয়। বিশিষ্ট মঞ্চবিদ অ্যাডলফ অ্যাপিয়া তাঁর মঞ্চ-প্রয়োগরীতি দিয়ে পাশ্চাত্য থিয়েটারের প্রসেনিয়াম ধারাকে বিশেষভাবে প্রভাবিত করেছিলেন। অ্যাপিয়া নাটকের দৃশ্যকে শুধুমাত্র পরিবেশ সৃষ্টি বা মায়া-সৃষ্টির মধ্যেই সীমাবদ্ধ রাখেননি। তিনি দৃশ্যকে নাট্যের অঙ্গীভূত করে অভিনেতা ও অভিনয়-অনুষঙ্গকে ঐকতানে বাঁধতে চেয়েছিলেন। এই ‘ঐকতান’ সৃষ্টির প্রয়োজনে তাঁর দৃশ্য পরিকল্পনার মূল তত্ত্ব ছিল ‘ত্রিমাত্রিকতা’ (Three Dimensional)। ত্রিমাত্রিক অভিনেতৃবর্গ যে-পারিপার্শ্বিকের মধ্যে অভিনয় করবেন তা ‘দ্বিমাত্রিক’ (Two Dimension) হওয়া বাঞ্ছনীয় নয়। এই কারণেই অ্যাপিয়ার দৃশ্য পরিকল্পনায় প্রধান হয়ে উঠেছে মঞ্চ-স্তর-বিন্যাস। অঙ্কিত বা চিত্রিত দৃশ্যপটের তিনি ছিলেন বিরোধী। তিনি চরিত্র ঘটনা ও দৃশ্যসজ্জার মধ্যে গতি সঞ্চার করতে চেয়েছিলেন। প্রতিটি দৃশ্যের রূপান্তরে সেট-ডিজাইনের পরিবর্তনে নাটক হয়ে উঠবে আকর্ষণীয়, জীবন্ত ও বৈচিত্র্যময়। অ্যাপিয়ার ভাবনার আধুনিকতম সংস্কারের যুগে আমরা বাস করছি। চমকের পর চমক সৃষ্টির প্রাণান্তকর প্রয়াস লক্ষ করা যাচ্ছে প্রসেনিয়াম মঞ্চে। এই সমস্ত চমক থেকে গুণগতভাবে আলাদা  মানবসভ্যতার আদিমকৃষ্টির ঊষালগ্ন থেকে আগত লোকনাট্যরীতির ধারা।

নাট্যশিল্পের আদিম প্রয়াসের যে-বর্ণনা আমরা পাই সেখানে পাহাড়ের পাদদেশে বা উন্মুক্ত প্রান্তরে প্রকৃতির সহজ ছন্দেই তৈরি হতো নাট্যাঙ্গন। আদিম মানুষের শিকার নৃত্য, জাদু নৃত্য বা যাবতীয় কৃত্যের (Rituals) মধ্য দিয়ে মূর্ত হয়ে উঠছিল নাট্যের বীজ। আহারাদি ও বসবাসের ব্যবস্থার পর পরই আদিম মানুষ অবকাশ মুহূর্তে মেতে উঠতো আনন্দ উৎসবে। সহজ যাপনের যাবতীয় আবেগ স্বকীয় অভিব্যক্তিতে ফুটিয়ে তুলত। গুহাবাসী সঙ্গীদলই ছিল তাদের দর্শক। তারা দাঁড়িয়ে যেত চারপাশে, বৃত্তাকারে। স্বাভাবিকভাবেই তৈরি হত বৃত্তাকার অভিনয় ক্ষেত্র (Acting area)। আদিম বা প্রাথমিক নাট্য প্রয়াসের এই অভিনয় ক্ষেত্রকে বলা হয় আদিম অ্যারেনা (Primitive Arena)। মূলত বহিরঙ্গনের সূতিকাগার থেকেই থিয়েটারের জন্ম।

 মঞ্চায়ন থেকে বিমঞ্চায়ন– গুণগত পরিবর্তন

লক্ষ্য করলে দেখা যাবে, থিয়েটারের বিকাশের ইতিহাসে নন-প্রসেনিয়ম ধারা গুণগতভাবে নিজের স্বাতন্ত্র্য ঘোষণা করেছে। অর্থনৈতিক সমস্যা অথবা প্রেক্ষাগৃহ পাওয়ার অপ্রতুলতার কারণ থেকে নন-প্রসেনিয়ম ধারা জন্ম নেয়নি। আমাদের দেশে বাদল সরকারের নাটকগুলি যখন প্রসেনিয়ম মঞ্চে দারুণভাবে সফল তখন তিনি প্রসেনিয়ম ছেড়েছেন। পৃথিবী জুড়ে নন-প্রসেনিয়ম চর্চা ছিল আসলে মতাদর্শগত সংগ্রাম। স্তানিস্লাভস্কির নাম আমরা হয়তো অনেকেই শুনেছি, কিন্তু অনেকেই শুনিনি ইউজিন ভক্তানগভের নাম, যিনি একই সময় একই স্থানে নাটক নিয়ে অভিনব কাজ করেছিলেন।

স্তানিস্লাভস্কির পাশাপাশি তিনিও নিরীক্ষা করেছিলেন অভিনব নাট্যরীতির। বলা বাহুল্য, প্রসেনিয়ম ধারার প্রতি ঐতিহ্যানুরাগের কঠোরতায় কেউ ফিরেও তাকায়নি ভক্তানগভের প্রয়াসের দিকে। ভক্তানগভের প্রথম প্রযোজনা ওপেন-এয়ার এরেনায় অভিনীত হয়।, যেভাবে কনস্তানতিন তেপলভ শেকভের ‘শীগাল’ করেছিলেন, ঠিক সেইভাবেই খোলা আকাশের নীচেই ভক্তানগভ তাঁর প্রথম প্রযোজনাটি উপস্থাপিত করেছিলেন। তখন ভক্তানগভের বয়স উনিশ বছর। প্রসেনিয়াম মঞ্চের গুরু স্তানিস্লাভস্কি, মায়ারহোল্ড প্রমুখকে দেখেও তাঁদের পথে হাঁটতে চাননি তিনি। কিশোর ভক্তানগভের চ্যালেঞ্জকে স্যালুট না করলে ইতিহাসের অমর্যাদা হবে। তাঁর কাছে থিয়েটারের ইতিহাস পেল ফ্যানটাস্টিক রিয়েলিজমের ধারণার বীজ। প্রায় পরস্পরবিরোধী স্তানিস্লাভস্কির রিয়েলিস্টিক আর মায়ারহোল্ডের থিয়েট্রিক্যাল অভিনয়রীতির অদ্ভুত মিথষ্ক্রিয়া ঘটিয়েছিলেন ভক্তানগভ। তাঁর থিয়েটার পদ্ধতিতে যে-রীতির প্রবর্তন করেছিলেন ভক্তানগভ তাতে ব্রেখট-সহ বিশ্বের খ্যাতিমান নাট্যব্যক্তিত্বরা স্তানিস্লাভস্কির রিয়েলিজম ও মায়ারহোল্ডের থিয়েট্রিক্যালিজমের চূড়ান্ত ও উৎকৃষ্ট সিনথিসিস হিসেবে মান্যতা দিয়েছেন। পরবর্তীতে বিশ্বের অনেক দেশেই নাট্যসৃজকেরা ভক্তানগভের এই সিনথিসিসের পথ ধরেই বিকল্পের পথযাত্রী হয়েছিলেন। বলা যায়, ভক্তানগভের ‘পয়েন্ট অব ডিপার্চার’কেই গুণগত বিকল্পের মাইলফলক ধরে নিয়েই যুগ পরিক্রমায় বার্টোল্ড ব্রেখট, জর্জিও গ্রুটস্কি, পিটার ব্রুক, ইউজিনিও বার্বা সকলেই তাঁদের থিয়েটার রসায়নাগারে নতুন সংশ্লেষণে গেছেন।

ইউজিন ভক্তানগভ থিয়েটারে সেট নির্মাণের দিকে তেমন নজর দিতেন না, গৃহস্থালির কাজে ব্যবহৃত সাধারণ জিনিসপত্র দিয়েই তিনি এমন অভিনব দৃশ্যসজ্জা করতেন তা প্রচলিত থিয়েটার প্রকরণে ছিল এক প্রচণ্ড প্রত্যাঘাত। তাঁর অন্যতম সেরা প্রযোজনা ‘প্রিন্সেস টুরানডট’ থিয়েটারের বিকল্প প্রকরণের উৎকৃষ্ট উদাহরণ। তিনি দর্শকের সামনেই অভিনয়শিল্পীদের সাজপোশাক পড়াতেন, যেন দর্শক বুঝতে পারেন একজন অভিনয়শিল্পী কীভাবে একটি চরিত্রে রূপান্তরিত হচ্ছে। প্রিন্সেস টুরানডটের প্রথম পূর্ণাঙ্গ অভিনয় দেখে স্তানিস্লাভস্কি নতুন ধারার সৃজনকে শুধু মান্যতাই দেননি, নিজেকেও নতুন করে আবিষ্কার করেছিলেন। স্তানিস্লাভস্কি ছিলেন প্রসেনিয়ম ধারার কিংবদন্তী সৃজক, কিন্তু সেদিন তিনি বহিরঙ্গনের নিরীক্ষাকে নিছক চমক বলে উড়িয়ে দেননি।

ইতালিয়ান নাট্যকার কার্লো গজির মতে ভক্তানগভের ফ্যানটাস্টিক রিয়েলিজম ছিল আসলে প্রথম যুদ্ধোত্তরকালীন চিত্রকলার রিয়েলিজম ও ন্যাচারেলিজমের যৌগিক সংশ্লেষণ। সমগ্র বিশ্বের সচেতন নাগরিকদের কাছে ১৯১৪-র প্রথম বিশ্বযুদ্ধ ছিল এক ভয়াবহ অভিজ্ঞতা। সার্বিক ধ্বংসাত্মক পরিস্থিতিতে যেমন মননের জগতকে গ্রাস করল হতাশা, অবসাদ, বিষন্নতা, বিমর্ষতা, ক্লান্তি, মৃত্যুমুখীনতা, ক্ষয়িষ্ণুতা ঠিক তেমনি তিন বছরের ব্যবধানে রাশিয়ায় বলশেভিক রেভ্যুলুশনে উৎসারিত হল নবোজ্জীবনের প্রণোদনা, উৎসাহ, আকাঙ্ক্ষা, স্বপ্ন, সঞ্জীবন। তাই দ্বিতীয় বিশ্বযুদ্ধের ধ্বংসাত্মক  পরিস্থিতিতে দাঁড়িয়ে শিল্পী-সাহিত্যিকেরা তাঁদের সৃজনকর্মের অভিমুখ ঠিক করে ফেলতে বিলম্ব করেননি। ভয়াবহ রক্তাক্ত পরিস্থিতিতে থিয়েটারচর্চা আর প্রসেনিয়মনির্ভর, প্রযুক্তিনির্ভর থাকতে চায়নি। বিকল্পধারার উৎসমুখ খুলে দিয়ে বার্টল্ড ব্রেখট চলে আসেন নাৎসি বাহিনীর বেয়নেটের নিশানায়।

হিটলারের শিকার তালিকায় পাঁচ নম্বরে নাম ছিল বার্টল্ড ব্রেখটের। দ্বিতীয় বিশ্বযুদ্ধের পর আন্তর্জাতিক নাট্যজগতে ব্রেখট সর্বাপেক্ষা প্রভাব সৃষ্টিকারী নাট্যকার ও তাত্ত্বিকরূপে পরিগণিত হয়েছেন। তিনি নাট্যজীবনের শুরুতে এক্সপ্রেশনিজমের কাছে ঋণী, কিন্তু ১৯২২-এর পর থেকেই তিনি এক্সপ্রেশনিজমের প্রভাব মুক্ত হতে সচেষ্ট হন এবং নিজস্ব ধারা ও তত্ত্ব নির্মাণের উপযোগী থিয়েটার নির্মাণ করতে সমর্থ হয়েছিলেন। দ্বিতীয় বিশ্বযুদ্ধের পর পৃথিবী আরও ভয়াবহ অভিজ্ঞতার মধ্য দিয়ে এগিয়ে চলেছে। অবক্ষয়িত পুঁজিবাদী রাষ্ট্র আর সংঘটিত তৃতীয় বিশ্বযুদ্ধের আয়োজন করতে না পারলেও পৃথিবীকে নিয়ে গেছে এক স্থায়ী যুদ্ধপরিস্থিতির দিকে। পৃথিবীর পাড়ায় পাড়ায় প্রায় প্রতিটি নাগরিকই মৃত্যু-হত্যা-প্রতিহত্যা-সন্ত্রাস-প্রতিসন্ত্রাসের ভয়াবহ রক্তাক্ত অভিজ্ঞতার মধ্যে দিনযাপন করছে। এই পরিস্থিতিতে দায়বদ্ধ নাট্য আন্দোলনের ধারা কোনো-না-কোনোভাবে ব্রেখটীয় বিকল্প ভাবনাকেই আরও পরিশীলিত ও শাণিত করতে চেয়েছে। পঞ্চাশের দশকের শেষের দিকে যখন সাম্রাজ্যবাদী অর্থনীতিতে মন্দা দেখা দেয় তখন পশ্চিমা দেশগুলোর নাগরিকদের মধ্যে জমাট হতে থাকে নানা অসন্তোষ।  তারা হয়ে ওঠে প্রতিবাদী, ফেটে পড়ে বিক্ষোভে। গড়ে ওঠে বিভিন্ন রাজনৈতিক আন্দোলন। এমতাবস্থায় এসব আন্দোলনের গর্ভ থেকেই জন্ম নিয়েছিল বিশেষ থিয়েটার ভাবনা– পুওর থিয়েটার, থিয়েটার অব দ্য অপ্রেসড, লেজিসলেটিভ থিয়েটার, ম্যাস থিয়েটার, গ্রাউন্ড থিয়েটার, থার্ড থিয়েটার, ফোরাম থিয়েটার, রেড রেভ্যু থিয়েটার, রেভল্যুশনারি থিয়েটার প্রভৃতি। পুরো বিষয়টাই আবর্তিত হয়েছে নাট্যসৃজকের রাজনৈতিক দর্শনের উপর। তাই বলা যায়, নন-প্রসেনিয়াম ধারা কোনো গিমিক বা চমক থেকে জন্ম নেয়নি, এটা মতাদর্শগত সংগ্রামের ফসল থেকেই উঠে এসেছে।  থিয়েটার নিশ্চিতভাবেই সামাজিক যাপনবাস্তবতায় অভিনিবিষ্ট এক সৃজনশিল্প। কালান্তরের পাঠপরিচয়ের ক্ষেত্রে বলা যায়, অধুনা রাষ্ট্রলালিত মানবাত্মার বিপর্যস্ত হৃদয়ার্তির পুনর্দশর্নের দিব্যমাধ্যম হলো থিয়েটার। অনেকেই থিয়েটারের এই পুনর্দশর্নের আকাঙ্ক্ষালালিত বিকল্পের অনুধ্যানকে নিছক ‘চমক’ বলে উড়িয়ে দিতে চেয়েছেন।

এই প্রসঙ্গে আমার অভিমত ব্যক্ত করার জন্য এক নাট্যসুজন খুঁজে পেতে প্রখ্যাত মঞ্চস্থপতি খালেদ চৌধুরী মহাশয়ের একটা লেখা উদ্ধৃত করে ফেসবুকে পোস্ট করে জানালেন যে তিনি নাকি বলেছিলেন, ‘…বহিরঙ্গের অভিনবত্ব দিয়ে দৃষ্টি আকর্ষণের জন্য অনেকের মধ্যেই একটা ব্যতিক্রম সৃষ্টির চেষ্টা দেখছি। নাটকের ক্ষেত্রে প্রসেনিয়ম স্টেজ ভীষণ পুরোনো হয়ে গেছে, অতএব থার্ড, ফোর্থ, ফিফথ থিয়েটার আমদানি করে নতুন কিছু করতে হবে! অথচ ছবি আঁকার জন্য একটা চারকোণা ফ্রেম সেই কোন যুগ থেকে আজ পর্যন্ত পুরোনো হল না। ওই সীমাবদ্ধ ফ্রেমে অসীমের ভাবনা প্রকাশ করতে গিয়ে যুগে যুগে কতই না নতুন ভাবনাচিন্তা, কত নতুন শিল্প আন্দোলনের ঢেউ উঠেছে, পড়েছে। ফ্রেম কিন্তু চারকোণাই আছে, ছবির ছবিত্ব বাড়াতে কেউ তাকে দশকোণা করার কথা ভাবেননি। এখনকার থিয়েটারের নিত্যনতুন ফর্ম আবিষ্কারের পিছনে  রয়েছে নিছক বৈচিত্র্যের জন্য

কিছু করার প্রয়াস, জীবনের মর্মমূল থেকে তা স্বতোৎসারিত নয়’ (নাট্যায়ণ আয়োজিত আলোচনাচক্রে প্রদত্ত ভাষণ, ১৯৮৭)। শ্রীযুক্ত খালেদ চৌধুরী মহাশয় আমার প্রণম্য ব্যক্তিত্ব এবং তিনি কিংবদন্তীপ্রতিম নাটমঞ্চের শিল্পরূপকার। এই ভাষণের বাকি অংশ আমার অজ্ঞাত। তবে আমি নিশ্চিত স্বয়ং খালেদ চৌধুরী মহাশয়ও জানতেন, মূলগতভাবে চিত্রকলার উদ্ভব হয়েছিল ফ্রেম-আবদ্ধ-ক্যানভাস ক্ষেত্রের বাইরে। থিয়েটারের মতোই চিত্রকলার  উদ্ভব হয়েছিল ফ্রি-ফ্রেম প্রাকৃতিক ক্যানভাসে আর অধুনা তারই পরিণমন সীমান্তহীন বিস্তারে।  হাজার বছর আগের প্রাগৈতিহাসিক যুগের মানুষেরা যে-গুহাচিত্র অঙ্কন করেছিলেন তার কিছু নির্দশন আজও ইন্দোনেশিয়ার মারকো দ্বীপে রক্ষিত আছে। সেখানে তখন ফ্রেমবন্দী চারকোণা ক্যানভাস ছিল না। মানুষ একসময় পাহাড়ের গায়ে, মাটির উপরে, বাড়ির ছাদে, পশুর দেহে, বৃক্ষের বাকল ছেদন করে চিত্রাঙ্কন করেছে। খালেদ চৌধুরী সাহেব চিত্রাঙ্কনের জন্য যে চারকোণা ফ্রেমের কথা বলেছেন, চিত্রকলার বিকাশের ভূমিকায় তার অনন্য তাৎপর্য স্বীকার করেও বলা যায়, আসলে সামন্তসমাজের বিকাশের সাথে সাথে রাজা-মহারাজা-জমিদারদের তৈলচিত্র অঙ্কন ও দেওয়ালে ঝোলানোর সুবিধার জন্যই চারকোণা ফ্রেমের প্রয়োজন হয়ে পড়েছিল। ইতিহাসের একটা সময় পর্যন্ত চারকোণা ফ্রেমের ক্যানভাসের তৈলচিত্রে শোভা পেত বড়ো মুখের পোট্রেট। আমরা জানি বাঘের ছবি আঁকা সহজ, কিন্তু ব্যাঘ্রত্বের ছবি আঁকতে গেলে পোট্রেটমুখীনতায় হবে না। মানুষের শরীর জুড়ে বাঘের চোখ এঁকে যে অন্তর্বাস্তবতার সন্ধান শিল্পী দেন তাকে তো ‘লিভিং আর্ট’ বলতেই হবে। এখানে মানুষের শরীরটাই ক্যানভাস। তাই এ-যুগেও আমরা দেখেছি মানুষ ছবি আঁকার জন্য আর চারকোণা ফ্রেমের ক্যানভাসের জন্য অপেক্ষা করেনি।

১৯৬৮ সালে ফ্রান্সে ছাত্র আন্দোলনের সময় রাজপথ জুড়ে ছাত্ররা যে-গ্রাফিতি এঁকে দিয়েছিল তা রাষ্ট্রের ভিত কাঁপিয়ে দিয়েছিল। আমরা সাম্প্রতিক সময়ে তারই নিদর্শন দেখলাম বাংলাদেশের ঢাকার বিভিন্ন দেওয়ালে ‘সুবোধ পালিয়ে যা’ শিরোনামের চিত্রাঙ্কণে। মোট কথা, শিল্প এখন ফ্রেমে অথবা প্রেক্ষাগৃহে আবদ্ধ থাকতে চাইছে না। আমরা যে-বিকল্প থিয়েটারের কথা বলছি তা আসলে ‘লিভিং থিয়েটার’। প্রসেনিয়ম মঞ্চকে বলা হয় ‘পিকচার ফ্রেম স্টেজ’। ফ্রেমবদ্ধ ছবি যতটা প্রাণহীন, ফ্রেমবদ্ধ নাটক ততটাই অসার। জানি, তুমুল বিতর্ক হবে। তবু কয়েকটি উদাহরণ সামনে আনতে বাধ্য হচ্ছি। না, বিশ্বের অন্য প্রান্ত থেকে নয়। চেনাজানা পরিসর থেকেই দৃষ্টান্ত রাখছি। গত ছয়ের দশকে পোলান্ডে বসে গ্রুটস্কি যে-কথা বলেছিলেন তার বহু আগে আমাদের এখানে রবিঠাকুর তার ‘রঙ্গমঞ্চ’ প্রবন্ধে একই কথা সোচ্চারে বলে গেছেন। ‘বঙ্গদর্শন’ পত্রিকায় প্রকাশিত ‘রঙ্গমঞ্চ’ প্রবন্ধে রবীন্দ্রনাথ অভিনয় ক্ষেত্রে ’অনাবশ্যক দ্রব্যরাশি’ তথা ‘আড়ম্বর’ পরিহার করার কথা বলেছিলেন। তিনি প্রবন্ধটি শুরু করেছেন এই কথা বলে যে, ‘ভরতের নাট্যশাস্ত্রে নাট্যমঞ্চের বর্ণনা আছে। তাহাতে দৃশ্যপটের কোনো উল্লেখ দেখিতে পাই না। তাহাতে যে বিশেষ ক্ষতি  হইয়াছিল, এরূপ আমি বোধ করি না’। রবীন্দ্রনাথের নাট্যভাবনায় মঞ্চের কৃত্রিম দৃশ্যপট পরিহারের বিষয়টি সক্রিয় থাকার জন্য তিনি ‘শারদোৎসব’ থেকে শুরু করে শেষ পর্বের নৃত্যনাট্যগুলি উন্মুক্ত প্রাকৃতিক পরিসরেই উপস্থাপন করার প্রয়াস রেখেছিলেন। রবীন্দ্রনাট্য প্রযোজনায় শান্তিনিকেতনপর্বের দিকে তাকালেই এটা পরিষ্কার হবে। শান্তিনিকেতনপর্বের প্রথম নাটক ‘শারদোৎসব’ (১৯০৮)। এটির অভিনয়ে রবীন্দ্রনাথ প্রবর্তন করলেন এক নতুন উপস্থাপন রীতির। মুক্তাঙ্গনে একটি নীল পর্দা ঝুলিয়ে তার সামনে ও আশেপাশে কিছু গাছপালা ও ফুলপাতা সাজিয়ে অভিন্ন প্রাকৃতিক অনুষঙ্গে নাটকটি উপস্থাপিত হয়েছিল। নাটকে দৃশ্যবিভাগ থাকলেও যবনিকা ওঠানো-নামানোর পুরোনো প্রথা স্বাভাবিকভাবেই বর্জন করেছিলেন তিনি। তাঁর ‘ফাল্গুনী’ (১৯১৫) নাটকের আগে অভিনয়-প্রাঙ্গণে এসে রবীন্দ্রনাথ বলেছিলেন, ‘…এই নাটকে আমি দৃশ্যপট, কনসার্ট, যবনিকা প্রভৃতি বাদ দিয়েছি। এই যে গাছের ডাল কেটে কৃত্রিম বন তৈরি হয়েছে এটাও আমার ইচ্ছা ছিল না, এইসব সরঞ্জাম দর্শকদের অনেক সাহায্য করে সন্দেহ নেই, কিন্তু এই সাহায্য সম্প্রতি এমনই বাড়াবাড়ি হয়ে উঠেছে যে দর্শকদের কল্পনা প্রায় লোপ হবার দাখিল হয়েছে…’। মোট কথা, সহজ সৌন্দর্যে আভাসিত অভিনয়-প্রাঙ্গণের প্রয়োজনীয়তার কথাই বলতে চেয়েছিলেন রবীন্দ্রনাথ। রবীন্দ্র-জীবনীকার প্রভাত মুখোপাধ্যায় লিখেছেন, ‘… ‘ফাল্গুনী’র সাজসজ্জার মধ্যে এমন একটি অকৃত্রিম আড়ম্বরশূন্য নিরাভরণ সৌন্দর্য ছিল যা বাংলাদেশের নাট্যমঞ্চের উপর প্রভাব বিস্তার করেছিল’। আমার মনে হয়, শুধু বাংলার থিয়েটারচর্চায় নয়, রবীন্দ্রোত্তর কালের সাড়া বিশ্বের নিরীক্ষামূলক থিয়েটার ভাবনায় রবীন্দ্রচিন্তা আধারিত সজীব মঞ্চোপকরণের রীতিই নানা আঙ্গিকে জনপ্রিয় হয়েছিল। হয়তো দুর্ভাগ্যবশত ‘লিভিং থিয়েটার মুভমেন্ট’-এর ক্ষেত্রে রবীন্দ্র-অনুষঙ্গটি অনুচ্চারিত থেকে গেছে। শান্তিনিকেতনে দাঁড়িয়ে রবীন্দ্রনাথ যখন ‘সজীব থিয়েটার’-এর কথা ভেবেছেন, তার অনেক পরে পাশ্চাত্য দেশে শুরু হয়েছিল ‘লিভিং থিয়েটার’ মুভমেন্ট। নিউইয়র্কে বসে ‘এনভায়রনমেন্টাল থিয়েটার’-এর প্রবক্তা রিচার্ড শেখনার যখন লিভিং থিয়েটার প্রসঙ্গে বলেন, ‘There is an actual, living relationship between the spaces of the body and the spaces where body moves through; human living tissue does not abruptly stop at the skin, exercises with the space are built on the assumption that human beings and spaces are both alive’ তখন কি আমরা রবীন্দ্র-কন্ঠেরই প্রতিধ্বনি শুনি না?

থিয়েটারের সুদীর্ঘ ইতিহাসের গতিপথে চোখ রাখলে এই সত্য অত্যন্ত স্পষ্ট হয়ে যায় যে অভিনয়শিল্পে প্রসেনিয়ম মঞ্চের পৃথক কোনো গুরুত্ব নেই। প্রসেনিয়াম মঞ্চ একটা স্পেস মাত্র। অ্যারিস্টটল তাঁর ‘পোয়েটিকস’ গ্রন্থে যে দুটি ঐক্যের কথা স্পষ্টভাবে উল্লেখ করেছেন তা হল ঘটনা-ঐক্য ও কাল-ঐক্য (Unity of Action and Unity of Time)। তিনি কোথাও স্থান-ঐক্যের (Unity of space) কথা উল্লেখ করেননি। থিয়েটারের প্রয়োজনেই স্পেস নিরীক্ষিত হয় নির্মাণ-বিনির্মাণের পথ বেয়ে। নাট্যানুশীলনের ধারায় আবিষ্কার-পুনরাবিষ্কারের প্রচেষ্টায় অভিনয়-স্পেস বার বার নিরীক্ষিত হয়েছে। উত্তরাধুনিক কথামালায় বলা যায়, ডিকনস্ট্রাকশনের উপক্রমণিকায় বিমঞ্চায়নের সৃজনিক প্রয়াসেই অভিনয়ের স্পেসচেতনা তাৎপর্যপূর্ণ হয়ে উঠেছে। থিয়েটারের শক্তি অপরিসীম, মঞ্চের সসীমতাকে অসীমতায় সম্প্রসারিত করতে পারে।