একাদশ সংখ্যা চতুর্থ ই- সংস্করণ ডিসেম্বর ২০২০

কিশোর সেনগুপ্ত

 

 

আমরা যারা তথাকথিত মফঃস্বলে বসে থিয়েটারের কাজ করছি তাদের অধিকাংশেরই কোনো প্রাতিষ্ঠানিক নাট্যশিক্ষা নেই। মানে কথাটা এই যে তারা প্রায় কেউই কোনো বিশ্ববিদ্যালয় বা কোনো নাট্য শিক্ষাপ্রতিষ্ঠান থেকে প্রাতিষ্ঠানিক নাট্যশিক্ষা নিয়ে দিগগজ্ হয়েছেন — এমনটা নয়। হ্যাঁ, দু-পাঁচজন এমন নিশ্চয়ই আছেন কিন্তু সবাই তা নন। তো যে সংখ্যাগুরু অংশ এইরকম নাটক না পড়ে আসা দলে পরেন তাদের নাটকের সঙ্গে যুক্ত হওয়ার অন্যতম কারণ এই যে কোনো না কোনোভাবে নাটককে ভালোবেসে ফেলা। ঠিক যেমন সবকিছু জেনে বুঝে গুলে খেয়ে রাজনীতিতে যুক্ত হয়েছেন এমন মানুষ বিরল। বরং, অন্তত আমাদের মতো সাধারণ নিম্নবিত্ত, নিম্ন মধ্যবিত্ত পরিবারের যে মানুষেরা রাজনীতিতে নিষ্ঠার সঙ্গে নিজেদের জড়িয়েছেন তাঁদের রাজনীতেতে যুক্ত হওয়ার প্রথম অভিজ্ঞতা, প্রথম ভালোবাসা, খোঁজ নিয়ে দেখলেই জানা যাবে, হঠাৎ করে কোনো না কোনো রাজনৈতিক সংঘটন (𝚑𝚊𝚙𝚙𝚎𝚗𝚒𝚗𝚐), তা সে যে রাজনৈতিক দলেরই হোক না কেন। থিয়েটারে আমাদের আসাটাও তাই। ক্লাসে অশোক মুখোপাধ্যায়ের 𝙰𝚛𝚖𝚜 𝚊𝚗𝚍 𝚝𝚑𝚎 𝙼𝚊𝚗 পড়ানো শুনতে শুনতে সেই কবে কোন নবীন বয়সে মনে এসেছিল এমনতর বাসনা ‘থিয়েটার করব’ — আজও সে করার কাজে লেগে থাকার সুযোগ পাওয়া গিয়েছে। কিন্তু ওই ‘করব’ বললেই তো আর করা হয়ে ওঠে না, কীভাবে করব তা শিখতে হয়, জানতে হয়। কীভাবে শিখব আমরা？ আমাদের সামনে যে যে ইনফর্মাল, অপ্রাতিষ্ঠানিক উপায়গুলো ছিল শেখার তা মোটামুটি এইরকম — অনেক নাটক দেখা, নাটক পড়া, নাটক ও তার প্রায়োগিক দিক সম্পর্কিত বইপত্র পড়া, সুযোগ পেলে কাছে দূরে প্রতিষ্ঠিত নাট্যজনেদের তত্ত্বাবধানে আয়োজিত বিভিন্ন নাট্য কর্মশালায় যোগ দেওয়া, এইসব। আজকের মতো নেট ব্যবস্থা তখনও আসেনি ফলে বিশ্বকে সহসা হাতের মুঠোয় আনার উপায় আমাদের শেখার দিনগুলোতে ছিল না। যদিও শেখার দিন তো ফুরোয় না। এখনো শিখছি। এবং হ্যাঁ, চলতি সমস্ত আধুনিক প্রযুক্তির সম্পূর্ণ সদ্ব্যবহার করেই শিখছি। আর আমাদের এই শেখার পর্বে, এই অপ্রাতিষ্ঠানিক শিক্ষা অর্জনে আমরা সবচেয়ে গুরুত্বপূর্ণ যে শিক্ষাটা পেয়েছি তা হল ‘চর্চা’। কী সদর, কী মফঃস্বল — চর্চাটাই ছিল নিজেদের তৈরি করার, মঞ্চোপযোগী করে তোলার অন্যতম উপায় এবং পদ্ধতি এবং ভীষণ উত্তেজনাপূর্ণ এক উদ্দীপনা যে এভাবেই গড়ে তুলতে হবে আমাদের নিজেদের আর সেকাজে সফল হলে তবেই আমরা পারব আমাদের থিয়েটারটাকে গড়ে নিতে। একথা বলতে দ্বিধা নেই আজ সে চর্চার কাজটা সদর মফঃস্বল সবজায়গাতেই নিম্নমুখী, বিশেষত সদরে। এই স্পর্ধিত উচ্চারণের ব্যাখ্যা পরে দেব।

আমরা সকলেই কমবেশি আমাদের থিয়েটারের উৎপত্তি ক্রমবিবর্তন — এককথায় ইতিহাস সম্পর্কে ওয়াকিবহাল। আমরা জানি কীভাবে কেমন করে ভারতীয় গণনাট্য থেকে শুরু করে বোর্ড থিয়েটার, গ্রুপ থিয়েটার, সৎ নাট্য, নবনাট্য, থার্ড থিয়েটার ইত্যাকার নানা অভিধায় আমরা আমাদের নাট্য চলাচলকে, নাট্য ইতিহাসকে গড়ে নিয়েছি। যদিও তেমন কোনো সর্বজনগ্রাহ্য আকরগ্রন্থ এই ইতিহাস নিয়ে লেখা হয়েছে এমনটা আমাদের জানা নেই। হতেও পারে এ আমাদের অজ্ঞতা। যে কথাটা বলতে চাইছি তা এইরকমঃ মোটামুটি গ্রুপ থিয়েটারের আদলে, ধাঁচায়, আদর্শে আমাদের অধিকাংশ দল পরিচালিত হয়। কী সেই আদর্শ？ কী সেই পদ্ধতি？ আমরা সবাই মিলে সম্মিলিতভাবে থিয়েটার গড়ে তুলব। সেই সম্মিলিত কাজে সকলের সক্রিয় ভাবনা চিন্তা ভাগ করে নেওয়ার সুযোগ থাকবে। পরিচালক নিশ্চয়ই একজন থাকবেন কিন্তু তিনিই একমাত্র ব্যক্তি নন যিনি সব সিদ্ধান্ত একাই নিতে পারেন। শ্রদ্ধেয় শম্ভু মিত্র এইরকম কাজের ভাবনার সূত্রেইই 𝚌𝚘𝚕𝚕𝚎𝚌𝚝𝚒𝚟𝚎𝚕𝚢 এবং 𝚌𝚘𝚘𝚙𝚎𝚛𝚊𝚝𝚒𝚟𝚎𝚕𝚢 শব্দদুটি ব্যবহার করেছিলেন কুমার রায়কে লেখা এক চিঠিতে। থিয়েটারের সঙ্গে এই এতগুলো দিন বসত করে যা দেখছি এবং যা শুনছি তাতে জোরের সঙ্গে বলতে পারি মফঃস্বলে অধিকাংশ জায়গাতেই এই সম্মিলিত চর্চার রেওয়াজটা, অভ্যেসটা এখনও প্রবলভাবে বিদ্যমান। কল্যাণী, হালিশহর, বহরমপুর, বালুরঘাট, কৃষ্ণনগর, বগুলা, শান্তিপুর ইত্যাদি যে জায়গাগুলোর কথা কমবেশি জানি সেখানে থিয়েটার মানে রোজ সন্ধেয় সমবেত হওয়া। রোজই থিয়েটারকে ঘিরে কিছু না কিছু কাজ করা। সদরে, আজকের সদরে, তা কিন্তু নয়। সদরে সপ্তাহে তিন সন্ধে, দুই সন্ধে এমনকি শুধু শনি রবির সান্ধ্য দল। সদর থেকে দূরে আমরা মফঃস্বলে বসে যখন কাজ করছি তখন আমাদের অধিকাংশেরই চিন্তনে একটাই ভাবনা, একটাই লক্ষ্য যে আমাদের নিজস্ব এলাকার নাটকে আগ্রহ আছে বিশ্বাস আছে এমন মানুষদের নিয়ে প্রতিদিনের চর্চার মাধ্যমে নিজেদের গড়ে তুলে নির্মাণ করব নিজেদের নাট্য। সেটাই হচ্ছিল। এইভাবেই গোটা পশ্চিমবঙ্গ জুড়ে নির্মিত হয়েছে অসংখ্য উল্লেখযোগ্য কাজ। সমাদৃত হয়েছে সেসব নাট্য দর্শক দরবারে — আমাদের গড়ে তোলা নাট্যটিই ‘তারকা’ তকমা পেয়েছে আর যে নাট্যদল নির্মাণ করেছেন এমন তারকা নাট্য সেই নাট্যদল হয়ে উঠেছে 𝚜𝚝𝚊𝚛． মানুষ হৈ হৈ করে সেসব কাজ দেখতে এসেছেন, ভিড় জমিয়েছেন প্রেক্ষাগৃহের লবিতে, কোনো একজন বা দুজন তারকার টানে নয়, না কোনো বিজ্ঞাপনের বৈভবের মোহে এসেছেন, কেবল একটা ভালো নাটক দেখতে এসেছেন কেননা তাঁরা জেনেছেন কাজটি ভালো হয়েছে।

নিজেদেরই বেছে নেওয়া এই প্রকরণ, গৃহীত এই থিয়েটার কাঠামোটি, বা বলা যেতে পারে থিয়েটার প্যাটার্নটি থেকে প্রথম সরে এলো সদর। কিছু থিয়েটার দল, কয়েকজন থিয়েটারের মানুষ মনে করলেন এভাবে আর থিয়েটার করার যৌক্তিকতা নেই কোনো। তাঁরা মনে করলেন একটি নাট্য নির্মাণের জন্য যেমন আমরা যেমন সংগঠনের বাইরে থেকে আলোকচিত্রক, মঞ্চচিত্রক, সঙ্গীতকারদের আমন্ত্রণ জানাই — ঠিক তেমনই আমাদের প্রয়োজনে আমরা দলের বাইরে থেকেও অভিনেতা অভিনেত্রী নেব। একটা কথা এখানে বলে নিই — তাঁদের ভাবনাটা ভুল বা অযৌক্তিক এমন কোনো সিদ্ধান্ত টানা আমাদের উদ্দেশ্য নয়। আমরা কেবল বাস্তব চিত্রটা বোঝার চেষ্টা করব। এখন এই যে সম্মিলিত গ্রুপ থিয়েটারিয় কাঠামো থেকে সরে এলাম আমরা সদরের অনেকেই তাতে দুটো জিনিস হল। এক — ইতিমধ্যেই তারকা হয়ে উঠেছেন, এবং সে তারকা হওয়ার নেপথ্য কারণ অনেকাংশেই কেবল থিয়েটার নয় অন্য আরও কিছু মাধ্যম বিশেষত টেলিভিশন ও ফিল্মও আছে, এমন কিছু অভিনেতা অভিনেত্রীকে আমরা একাধিক দলে অভিনয় করতে দেখছি। আর এই অন্যমাধ্যমে কাজ করার সুবাদে থিয়েটারের আপনজন যে জনপ্রিয় তারকা হয়ে ওঠেন এবং বেশ পরিচিতি পান তা তো নতুন নয়। শঙ্খ ঘোষের একটি লেখা ‘ইছামতীর মশা’ থেকে আমরা বেশ চিত্তাকর্ষক একটি ঘটনার কথা এখানে উল্লেখ করতে পারি। ১৯৭৫-এ প্রবল অনুরোধ এবং অনুনয়ের কোপে পড়ে শঙ্খ বাবুকে একবার বনগাঁয় এক কবি সম্মেলনে যেতে হয়েছিল। সঙ্গী অজিতেশ বন্দ্যোপাধ্যায়, নবনীতা দেব সেন, ঢাকা থেকে আগত কবির এক বন্ধু নার্গিস আখতার, অজিতেশবাবুর স্ত্রী রত্না বন্দ্যোপাধ্যায়, তাঁর তবলার মাস্টারমশাই এবং আয়োজকসংস্থার তরফে একজন নবীন যুবক। বেশ কিছুক্ষণ যাওয়ার পর, পথের ধারে একটি চায়ের দোকান দেখে গাড়ি থামানো হয়েছে, উদ্দেশ্য চা পান। সবাই নেমেছেন। শঙ্খবাবু লিখছেন যে হঠাৎ খেয়াল করে দেখি আমাদের চারপাশে বেশ হৃষ্টপুষ্ট উৎসুক একটা ভিড়। এত রাতে এত লোক জমল কোথা থেকে？ অজিতেশ বললেনঃ চলুন চলুন, উঠে পড়ি গাড়িতে। শঙ্খবাবু পরে মুগ্ধ স্বরে অজিতেশকে বলেছিলেনঃ “সত্যি, এইসব লোকেরাও আপনার নাটক দেখেছেন！ গ্রুপ থিয়েটারের আজকাল তবে এতটা দৌড়？” উত্তরে অজিতেশ বলেছিলেনঃ “কী যে ভাবেন！ এরা কি কেউ থিয়েটারের অজিতেশকে দেখছে？ ওরা এসেছে ফিল্মের ভিলেইনকে দেখতে।” আর কোনো ব্যাখ্যা নিষ্প্রয়োজন। দুই — দলের নিজস্ব নাট্যকর্মীদের বাইরে সমান্তরালভাবে আত্মপ্রকাশ করলেন বেশকিছু 𝚏𝚛𝚎𝚎𝚕𝚊𝚗𝚌𝚎 𝚝𝚑𝚎𝚊𝚝𝚛𝚎 𝚊𝚌𝚝𝚘𝚛𝚜．

আর এই নতুন ভাবনার নতুন থিয়েটার কাঠামো মান্যতা পেল ২০১৩ সালে প্রকাশিত ব্রাত্য বসু লিখিত কোম্পানি থিয়েটার বিষয়ক সন্দর্ভে। ব্রাত্য ওঁর রাজনৈতিক বীক্ষণ থেকে সময়কে বিচার করেছেন। বিবেচনায় এনেছেন কয়েকটা যুগ বা একটা গোটা সময়কালকে। ওঁর রাজনৈতিক সামাজিক বিশ্লেষণে শ্যামবাজারের বোর্ড থিয়েটার থেকে শুরু করে বিশ্বায়ন, বিনিয়োগের নতুন ক্ষেত্রের উন্মোচন, প্রাথমিকে ইংরেজি তুলে দেওয়া আবার একইসঙ্গে মাতৃভাষার প্রতি ধারাবাহিক অবজ্ঞা, অবহেলা — সবই এসেছে। সে আলোচনায় ব্রাত্য একজায়গায় লিখছেনঃ “(এসবের) কারণে রঙ্গমঞ্চে নতুন উত্তর ঔপনিবেশিক থিয়েটারের কর্মী চলে আসতে শুরু করল যারা অনিবার্যভাবেই ইতিহাস তথা ঐতিহ্যবিমুখ। তাদের অধিকাংশের কাছে থিয়েটার কর্মটি হয়ে উঠল আর পাঁচটা কাজের মতোই কাজ যা শিল্প নয়, নিরীক্ষা নয়, বিকল্প জীবনসাধনা নয়, আন্দোলন নয়, আদর্শ নয় — এটি একটি কর্ম, যা থেকে জীবিকার (একে অবলম্বন করে সিরিয়াল বা দল থেকে বা এদিক ওদিক সামান্য রোজগার) সন্ধান হলেও হতে পারে। বা নিছক সময়কাটানো এক 𝚒𝚗𝚟𝚘𝚕𝚟𝚎𝚖𝚎𝚗𝚝．” ব্রাত্যর এই অত্যন্ত মূল্যবান পর্যবেক্ষণটি পড়ে আমাদের মনে এসে যায় নিউইয়র্ক থেকে ১৯৪৯ সালে প্রকাশিত মার্কিন সংস্কৃতি সমালোচক 𝙶𝚎𝚛𝚜𝚘𝚗 𝙻𝚎𝚐𝚖𝚊𝚗 এর 𝙻𝚘𝚟𝚎 𝚊𝚗𝚍 𝙳𝚎𝚊𝚝𝚑; 𝚊 𝚜𝚝𝚞𝚍𝚢 𝚒𝚗 𝙲𝚎𝚗𝚜𝚘𝚛𝚜𝚑𝚒𝚙 গ্রন্থে স্থান পাওয়া এক অনুরূপ পর্যবেক্ষণঃ

𝚃𝚑𝚎 𝙰𝚖𝚎𝚛𝚒𝚌𝚊𝚗 𝚐𝚎𝚗𝚎𝚛𝚊𝚝𝚒𝚘𝚗 𝚋𝚘𝚛𝚗 𝚜𝚒𝚗𝚌𝚎 𝟷𝟿𝟹𝟶 𝚌𝚊𝚗𝚗𝚘𝚝 𝚛𝚎𝚊𝚍． 𝙸𝚝 𝚑𝚊𝚜 𝚗𝚘𝚝 𝚕𝚎𝚊𝚛𝚗𝚎𝚍, 𝚒𝚝 𝚠𝚒𝚕𝚕 𝚗𝚘𝚝 𝚕𝚎𝚊𝚛𝚗 𝚊𝚗𝚍 𝚒𝚝 𝚍𝚘𝚎𝚜 𝚗𝚘𝚝 𝚗𝚎𝚎𝚍 𝚝𝚘．

২৯ জুন ১৯৯১ এর দেশ পত্রিকায় সমরেশ মজুমদারের ‘বিনিসুতোয়’ পাঠান্তে বোঝা যায় যে মার্কিন মুলুকে ওই ১৯৯১ সালেও লেগম্যান বর্ণিত পর্যবেক্ষণটির তেমন কোনো অদলবদল হয়নি। ফিরে আসি আগের কথায়। ব্রাত্য উল্লেখিত এই ‘উত্তর ঔপনিবেশিক থিয়েটারের কর্মী’ এবং পূর্বে উল্লেখিত 𝚏𝚛𝚎𝚎𝚕𝚊𝚗𝚌𝚎 𝚊𝚌𝚝𝚘𝚛𝚜 শব্দগুচ্ছদুটি আমরা মনে রাখছি। মনে রাখছি এইকারণে যে প্রতিদিনের নাট্যচর্চার বাইরে এরা।

𝙴𝚛𝚗𝚜𝚝 𝙵𝚒𝚜𝚌𝚑𝚎𝚛 ওঁর 𝚃𝚑𝚎 𝙽𝚎𝚌𝚎𝚜𝚜𝚒𝚝𝚢 𝚘𝚏 𝙰𝚛𝚝 এ দেখিয়েছেন ‘ব্যক্তি আমি’ যখন ‘একা’ হয়ে উঠতে চায়, একাএকাই সমাজের মুখোমুখি দাঁড়াবার চেষ্টা করে — আসলেই তা রোমান্টিসিজম – এর প্রভাব।

𝙾𝚗𝚎 𝚘𝚏 𝚝𝚑𝚎 𝚋𝚊𝚜𝚒𝚌 𝚎𝚡𝚙𝚎𝚛𝚒𝚎𝚗𝚌𝚎𝚜 𝚘𝚏 𝚁𝚘𝚖𝚊𝚗𝚝𝚒𝚌𝚒𝚜𝚖 𝚠𝚊𝚜 𝚝𝚑𝚊𝚝 𝚘𝚏 𝚝𝚑𝚎 𝚒𝚗𝚍𝚒𝚟𝚒𝚍𝚞𝚊𝚕 𝚎𝚖𝚎𝚛𝚐𝚒𝚗𝚐 𝚊𝚕𝚘𝚗𝚎 𝚊𝚗𝚍 𝚒𝚗𝚌𝚘𝚖𝚙𝚕𝚎𝚝𝚎 𝚏𝚛𝚘𝚖 𝚝𝚑𝚎 𝚎𝚟𝚎𝚛-𝚒𝚗𝚌𝚛𝚎𝚊𝚜𝚒𝚗𝚐

𝚍𝚒𝚟𝚒𝚜𝚒𝚘𝚗 𝚘𝚏 𝚕𝚊𝚋𝚘𝚞𝚛 𝚊𝚗𝚍 𝚜𝚙𝚎𝚌𝚒𝚊𝚕𝚒𝚣𝚊𝚝𝚒𝚘𝚗 𝚊𝚗𝚍 𝚝𝚑𝚎 𝚌𝚘𝚗𝚜𝚎𝚚𝚞𝚎𝚗𝚝 𝚏𝚛𝚊𝚐𝚖𝚎𝚗𝚝𝚊𝚝𝚒𝚘𝚗 𝚘𝚏 𝚕𝚒𝚏𝚎． 𝚄𝚗𝚍𝚎𝚛 𝚝𝚑𝚎 𝚘𝚕𝚍 𝚘𝚛𝚍𝚎𝚛, 𝚊 𝚖𝚊𝚗’𝚜 𝚛𝚊𝚗𝚔 𝚑𝚊𝚍 𝚋𝚎𝚎𝚗 𝚊 𝚔𝚒𝚗𝚍 𝚘𝚏 𝚒𝚖𝚝𝚎𝚛𝚖𝚎𝚍𝚒𝚊𝚛𝚢 𝚒𝚗 𝚑𝚒𝚜 𝚛𝚎𝚕𝚊𝚝𝚒𝚘𝚗𝚜 𝚠𝚒𝚝𝚑 𝚘𝚝𝚑𝚎𝚛 𝚖𝚎𝚗 𝚊𝚗𝚍 𝚜𝚘𝚌𝚒𝚎𝚝𝚢 𝚊𝚝 𝚕𝚊𝚛𝚐𝚎． 𝙸𝚗 𝚝𝚑𝚎 𝚌𝚊𝚙𝚒𝚝𝚊𝚕𝚒𝚜𝚝 𝚠𝚘𝚛𝚕𝚍 𝚝𝚑𝚎 𝚒𝚗𝚍𝚒𝚟𝚒𝚍𝚞𝚊𝚕 𝚏𝚊𝚌𝚎𝚍 𝚜𝚘𝚌𝚒𝚎𝚝𝚢 𝚊𝚕𝚘𝚗𝚎, 𝚠𝚒𝚝𝚑𝚘𝚞𝚝 𝚊𝚗 𝚒𝚗𝚝𝚎𝚛𝚖𝚎𝚍𝚒𝚊𝚛𝚢, 𝚊𝚜 𝚊 𝚜𝚝𝚛𝚊𝚗𝚐𝚎𝚛 𝚊𝚖𝚘𝚗𝚐 𝚜𝚝𝚛𝚊𝚗𝚐𝚎𝚛𝚜, 𝚊𝚜 𝚊 𝚜𝚒𝚗𝚐𝚕𝚎 ‘𝙸’ 𝚘𝚙𝚙𝚘𝚜𝚎𝚍 𝚝𝚘 𝚝𝚑𝚎 𝚒𝚖𝚖𝚎𝚗𝚜𝚎 ‘𝚗𝚘𝚝-𝙸’． 𝚃𝚑𝚒𝚜 𝚜𝚒𝚝𝚞𝚊𝚝𝚒𝚘𝚗 𝚜𝚝𝚒𝚖𝚞𝚕𝚊𝚝𝚎𝚍 𝚙𝚘𝚠𝚎𝚛𝚏𝚞𝚕 𝚜𝚎𝚕𝚏 𝚊𝚠𝚊𝚛𝚎𝚗𝚎𝚜𝚜 𝚊𝚗𝚍 𝚙𝚛𝚘𝚞𝚍 𝚜𝚞𝚋𝚓𝚎𝚌𝚝𝚒𝚟𝚒𝚜𝚖, 𝚋𝚞𝚝 𝚊𝚕𝚜𝚘 𝚊 𝚜𝚎𝚗𝚜𝚎 𝚘𝚏 𝚋𝚎𝚠𝚒𝚕𝚍𝚎𝚛𝚖𝚎𝚗𝚝 𝚊𝚗𝚍 𝚊𝚋𝚊𝚗𝚍𝚘𝚗． 𝙸𝚝 𝚎𝚗𝚌𝚘𝚞𝚛𝚊𝚐𝚎𝚍 𝚝𝚑𝚎 𝙽𝚎𝚙𝚘𝚕𝚎𝚘𝚗𝚒𝚌 ‘𝙸’ 𝚊𝚗𝚍 𝚊𝚝 𝚝𝚑𝚎 𝚜𝚊𝚖𝚎 𝚝𝚒𝚖𝚎 𝚊𝚗 ‘𝙸’ 𝚠𝚑𝚒𝚖𝚙𝚎𝚛𝚒𝚗𝚐 𝚊𝚝 𝚝𝚑𝚎 𝚏𝚎𝚎𝚝 𝚘𝚏 𝚑𝚘𝚕𝚢 𝚎𝚏𝚏𝚒𝚐𝚒𝚎𝚜, 𝚊𝚗 ‘𝙸’ 𝚛𝚎𝚊𝚍𝚢 𝚝𝚘 𝚌𝚘𝚗𝚚𝚞𝚎𝚛 𝚝𝚑𝚎 𝚠𝚘𝚛𝚕𝚍 𝚢𝚎𝚝 𝚘𝚟𝚎𝚛𝚌𝚘𝚖𝚎 𝚋𝚢 𝚝𝚑𝚎 𝚝𝚎𝚛𝚛𝚘𝚛 𝚘𝚏 𝚕𝚘𝚗𝚕𝚒𝚗𝚎𝚜𝚜． 𝚃𝚑𝚎 𝚠𝚛𝚒𝚝𝚎𝚛’𝚜 𝚊𝚗𝚍 𝚊𝚛𝚝𝚒𝚜𝚝’𝚜 ‘𝙸’, 𝚒𝚜𝚘𝚕𝚊𝚝𝚎𝚍 𝚊𝚗𝚍 𝚝𝚞𝚛𝚗𝚎𝚍 𝚋𝚊𝚌𝚔 𝚞𝚙𝚘𝚗 𝚒𝚝𝚜𝚎𝚕𝚏, 𝚜𝚝𝚛𝚞𝚐𝚐𝚕𝚒𝚗𝚐 𝚏𝚘𝚛 𝚎𝚡𝚒𝚜𝚝𝚎𝚗𝚌𝚎 𝚋𝚢 𝚜𝚎𝚕𝚕𝚒𝚗𝚐 𝚒𝚝𝚜𝚎𝚕𝚏 𝚒𝚗 𝚝𝚑𝚎 𝚖𝚊𝚛𝚔𝚎𝚝-𝚙𝚕𝚊𝚌𝚎, 𝚢𝚎𝚝 𝚌𝚑𝚊𝚕𝚕𝚎𝚗𝚐𝚒𝚗𝚐 𝚝𝚑𝚎 𝚋𝚘𝚞𝚛𝚐𝚎𝚘𝚒𝚜 𝚠𝚘𝚛𝚕𝚍 𝚊𝚜 𝚊 ‘𝚐𝚎𝚗𝚒𝚞𝚜’, 𝚍𝚛𝚎𝚊𝚖𝚎𝚍 𝚘𝚏 𝚊 𝚕𝚘𝚜𝚝 𝚞𝚗𝚒𝚝𝚢 𝚊𝚗𝚍 𝚢𝚎𝚊𝚛𝚗𝚎𝚍 𝚏𝚘𝚛 𝚊 𝚌𝚘𝚕𝚕𝚎𝚌𝚝𝚒𝚟𝚎 𝚒𝚖𝚊𝚐𝚒𝚗𝚊𝚝𝚒𝚟𝚎𝚕𝚢 𝚙𝚛𝚘𝚓𝚎𝚌𝚝𝚎𝚍 𝚎𝚒𝚝𝚑𝚎𝚛 𝚒𝚗𝚝𝚘 𝚝𝚑𝚎 𝚙𝚊𝚜𝚝 𝚘𝚛 𝚒𝚗𝚝𝚘 𝚝𝚑𝚎 𝚏𝚞𝚝𝚞𝚛𝚎． 𝚃𝚑𝚎 𝚍𝚒𝚊𝚕𝚎𝚌𝚝𝚒𝚌 𝚝𝚛𝚒𝚊𝚍 – 𝚝𝚑𝚎𝚜𝚒𝚜 (𝚞𝚗𝚒𝚝𝚢 𝚘𝚏 𝚘𝚛𝚒𝚐𝚒𝚗), 𝚊𝚗𝚝𝚒𝚝𝚑𝚎𝚜𝚒𝚜 (𝚊𝚕𝚒𝚎𝚗𝚊𝚝𝚒𝚘𝚗, 𝚒𝚜𝚘𝚕𝚊𝚝𝚒𝚘𝚗, 𝚏𝚛𝚊𝚐𝚖𝚎𝚗𝚝𝚊𝚝𝚒𝚘𝚗), 𝚊𝚗𝚍 𝚜𝚢𝚗𝚝𝚑𝚎𝚜𝚒𝚜 (𝚛𝚎𝚖𝚘𝚟𝚊𝚕 𝚘𝚏 𝚌𝚘𝚗𝚝𝚛𝚊𝚍𝚒𝚌𝚝𝚒𝚘𝚗𝚜, 𝚛𝚎𝚌𝚘𝚗𝚌𝚒𝚕𝚒𝚊𝚝𝚒𝚘𝚗 𝚠𝚒𝚝𝚑 𝚛𝚎𝚊𝚕𝚒𝚝𝚢, 𝚒𝚍𝚎𝚗𝚝𝚒𝚝𝚢 𝚘𝚏 𝚜𝚞𝚋𝚓𝚎𝚌𝚝 𝚊𝚗𝚍 𝚘𝚋𝚓𝚎𝚌𝚝, 𝚙𝚊𝚛𝚊𝚍𝚒𝚜𝚎 𝚛𝚎𝚐𝚊𝚒𝚗𝚎𝚍) – 𝚠𝚊𝚜 𝚝𝚑𝚎 𝚟𝚎𝚛𝚢 𝚌𝚘𝚛𝚎 𝚘𝚏 𝚛𝚘𝚖𝚊𝚗𝚝𝚒𝚌𝚒𝚜𝚖．

আর এই রুপান্তরে ওদের সহায়ক হয়ে উঠেছে এবং উঠছে সদর। একটা-দু’টো উদাহরণ দিলে হয়ত আরেকটু পরিষ্কার হতে পারে বিষয়টা। মফঃস্বলের একটি নাট্যদলের সাম্প্রতিক একটি কাজ দেখে সে প্রযোজনার একজন অভিনেত্রীকে সদরের একটি দলের পরিচালকের ভীষণ ভালো লেগেছে। ভালো লেগেছে ওই অভিনেত্রীটির কাজ, তাঁর অভিনয়। তো সদরের ওই পরিচালক ভদ্রলোক অভিনেত্রীটিকে প্রস্তাব দিলেন “আমাদের আগামী প্রযোজনায় আপনাকে দরকার।” মফঃস্বলের মাটিতে লালিত হওয়া, বেড়ে ওঠা, মোটামুটি আড়াইবছর মফঃস্বলের ওই দলটিতে রোজ থিয়েটার চর্চার মাধ্যমে নিজেকে কিঞ্চিৎ তৈরি করতে পারা, একটা থিয়েটারিয় শৃঙ্খলা সম্পর্কে ওয়াকিবহাল হওয়া এবং অবশেষে কোনো একটি নাটকে একটি গুরুত্বপূর্ণ চরিত্রে অভিনয়ের সুযোগ পাওয়া সেই অভিনেত্রী ঈষৎ কুণ্ঠিত। কী করে পারবেন ট্রেনে বাসে মেট্রোয় সদরে যাতায়াত করে, যেখানে থাকেন সেখানকার সামান্য রোজগারের বেসরকারি চাকরি সামলে？ ইচ্ছে যে হচ্ছে না তা নয়, সদর বলে কথা। কিন্তু থিয়েটার তো। তার দাবী, তার শৃঙ্খলা — সে তো ভয়ানক, ভীষণ। ভরসা দিলেন সদরের পরিচালকঃ “কোনো চিন্তা নেই। আমরা কেবল শনি রবি রিহার্সাল দেব। তাতেই হয়ে যাবে”।

আমায় মার্জনা করবেন। আমাদের কথাগুলো রূঢ় লাগতে পারে, মনে হতে পারে আত্মম্ভরী, এমনকী বিদ্বেষপূর্ণ মনে হলেও আমরা নাচার কেননা চিত্রটা এইরকমই। আগেই বলেছি সদরে ওই শনি, রবি বা সপ্তাহে তিনদিনের দল, মফঃস্বলে অধিকাংশ ক্ষেত্রেই তা রোজ, সপ্তাহান্তে কখনও কখনও একটা গোটা দিন এমনকি কিছু ক্ষেত্রে গোটা রাতও। এবং সেটা কেবল শো এর দিন এগিয়ে এলে বিশেষ দিনরাতের মহলা নয়। আমরা কয়েকটি দলের কথা জানি যারা নিজেদের কর্মীদের জন্য নানাধরনের অভিনয় শিক্ষা কার্যক্রমের আয়োজন করে থাকেন টানা ৪৮ ঘন্টা বা তারও বেশি সময়ের জন্য। এবং তা হয় বাধ্যতামূলকভাবে আবাসিক সঙ্গে সেল ফোন না রেখে। আজকের দিনে একজন মানুষ ৪৮ ঘন্টা কাটিয়ে দিচ্ছেন তার স্মার্টফোনটিকে একটি নির্দিষ্ট জায়গায় জমা রেখে — এমন ভাবনা বিস্ময়কর হলেও কিছু ক্ষেত্রে বাস্তব। আর সে যাপন-অভিজ্ঞতার মাধুরী যে কী অনাবিল আনন্দের তা অনভিজ্ঞদের বোঝানো একরকম দুঃসাধ্য। এই যে একসঙ্গে কাজ, একসঙ্গে থেকে খেয়ে হাসি ঠাট্টা গল্পগাছা করতে করতে একটা সৃষ্টির কাজে লেগে থাকা — এটাই তো 𝚌𝚘𝚕𝚕𝚎𝚌𝚝𝚒𝚟𝚎 𝚊𝚌𝚝𝚒𝚟𝚒𝚝𝚢． প্রতিদিন নাট্যচর্চা করে নিজেকে খানিকটা তৈরি করে দর্শকদের সামনে বিশ্বাসযোগ্য অভিনয় করতে পারা সে-অভিনেতাকে তাঁর রোজের অভ্যেস, রোজের চর্চা থেকে উপড়ে ফেলে একটা নতুন পরিবেশে সেট করে চটজলদি নিজেদের অভিপ্রায় পূরণ — এই কি ছিল আমাদের থিয়েটারের উদ্দেশ্য？ সপ্তাহান্তিক সান্ধ্য দল, সে দলের কোনো প্রযোজনা, হলেও বা বেশ উচ্চমানের, তাতে একজন দুজন তারকা আর এপাশ ওপাশ থেকে কিছু অভিনেতা অভিনেত্রী যোগার করে একটি নাটক নামিয়ে ফেলা — এইটুকুই ছিল কি আমাদের লক্ষ্য？ নিজেদের কোনো রেপার্টারি নেই, কোনো অঁসম্বল গঠনের তাগিদ নেই কেবল ৭ বা ৯ বা ১১ জনের একটি নিবন্ধীকৃত দল থাকলেই হল？ কেমন হতে পারে এ জাতীয় নাট্য নির্মাণ পদ্ধতি？ ভারতীয় থিয়েটারে ইতিহাস তৈরি করেছেন এমন একটি দলের সাম্প্রতিক একটি নাটকে, এই যে একটু আগে বললাম, সেইরকমভাবেই মফঃস্বলের কোনো একজন অভিনেত্রী আমন্ত্রণ পান অভিনয় করার। নাট্যটি নির্মিত হয় এবং উপুর্যুপরি সেই নাট্যের বেশ কয়েকটি অভিনয়ও মঞ্চস্থ হয়। কিন্তু ওই অভিনেত্রীর কাছ থেকে যা জানতে পারি তা শোচনীয় এবং ভয়ানকও। শুনি একবারের জন্যও গোটা নাটকটির টানা কোনো মহলা হতে পারেনি। বিশ্বাস করুন ভুল শুনিনি, একবারও টানা কোনো মহলা, এমনকি আলো সঙ্গীতসহ কোনো একটানা টেকনিক্যাল মহলা — না, হয়নি। যার যখন সময় হয়েছে এসেছেন, নিজেদের পার্টটুকু করেছেন, তারপর মহলাকক্ষ ছেড়ে চলে গিয়েছেন। অর্থাৎ সবচেয়ে গুরুত্বপূর্ণ কথা হল এই যে এজাতীয় নাট্যদলগুলো রেপার্টারি গ্র্যান্টের অন্তর্ভূক্ত হলেও সেখানে একটা অঁসম্বল গড়ে তোলার কোনো সুযোগই বর্তমানে নেই।

আমরা তো জানি যে, মার্কিন নাটকের ভাবনা ও বিষয়বস্তুর অভিমুখ বদলে দেওয়ার সংকল্প নিয়ে সে দেশের তিন যুবক — হ্যারল্ড ক্লারম্যান, চেরিল ত্রুফোর্ড এবং লী স্ট্রিসবার্গ ১৯৩১ সালে ‘গ্রুপ থিয়েটার’ নামে একটি নাট্যদল প্রতিষ্ঠা করেন। সস্তা, চটুল নাট্য বিষয়বস্তুর বিপরীতে তাঁরা এমন আধারের খোঁজে প্রবৃত্ত হলেন যা সেইসময়ের রাজনৈতিক পরিস্থিতির সঙ্গেও সঙ্গতিপূর্ণ হয়। রুশ নাট্যব্যক্তিত্ব কনস্তানতিন স্তানিস্লাভস্কি প্রণীত মেথড অ্যাক্টিং ছিল ওঁদের অবলম্বন এবং এই ‘গ্রুপ থিয়েটার’ নামের দলটি তার দশবছরের সময়কালে সাফল্যের সঙ্গে মোট ২২ টি প্রযোজনা নির্মাণ করে সত্যিসত্যিই আমেরিকান নাট্যচর্চায় এক নতুন ধারার আবির্ভাব ঘটায়। পরেরবছরই অর্থাৎ, ১৯৩২-এ উত্তর আয়ারল্যান্ডের বেলফাস্টে উদ্বোধন হয় ‘গ্রুপ থিয়েটার’ নামে এক নাট্যশালার। সঙ্গে সঙ্গে না হলেও কয়েকবছর পর ১৯৩৯ থেকে তিনটি অ্যামেচার নাট্যগোষ্ঠী ‘গ্রুপ থিয়েটার’ নামেই ওই প্রেক্ষাগৃহে তাঁদের নিজস্ব নাটক মঞ্চস্থ করতে শুরু করে। ১৯৩৩ সালে আধুনিক, পরীক্ষামূলক, অবাণিজ্যিক নাটক মঞ্চস্থ করার উদ্দেশ্য নিয়ে লন্ডনে ‘গ্রুপ থিয়েটার’ নামে একটি সংগঠন আত্মপ্রকাশ করে। রুপার্ট ডুন নামের একজন নাট্য নির্দেশক সেখানকার বেশিরভাগ নাটকের নির্দেশক ছিলেন। যথাসম্ভব নিরাভরণ মঞ্চে স্বল্প প্রপস্ ব্যবহার করে নাট্য নির্মাণ ছিল তাঁর বিশিষ্টতা। আমাদের দেশে ১৯৪৪ সালে ভারতীয় গণনাট্য সংঘের নবান্ন প্রযোজনার মধ্য দিয়ে বাংলা থিয়েটার এক নতুন দিশা, এক নতুন বাঁকের সন্ধান পায়। নবান্ন-র ঘোষণাপত্রে বলা হয়েছিলঃ

“বাঙলার নাট্যশালাগুলো দর্শকদের সত্যিকার চাহিদা মেটাতে পারছে না, বর্তমান সমাজ ব্যবস্থার অন্তর্দ্বন্দ্বের ঘা খেয়ে খেয়ে অসন্তোষে বিষিয়ে উঠেছে মানুষের মন, এই সব সমস্যার সম্মুখীন হয়েই গণনাট্য আন্দোলন নতুন সত্তায় সম্পদশালী হয়ে গড়ে উঠতে প্রয়াস পেলো। সেদিক দিয়ে এই আবির্ভাব ঐতিহাসিক।”

যদিও কিছুকাল পরে মহর্ষি মনোরঞ্জন ভট্টাচার্য, বিজন ভট্টাচার্য, গঙ্গাপদ বসু, জ্যোতিরিন্দ্র মৈত্র, শম্ভু মিত্র, তৃপ্তি মিত্র প্রমুখ মানুষেরা গণনাট্য সংঘ থেকে বেরিয়ে এসে প্রথমে ‘অশোক মজুমদার ও সম্প্রদায়’ এবং পরবর্তীতে ‘বহুরূপী’ নামে নতুন একটি নাট্যদল তৈরির প্রয়াস পান। বাংলা নাটকের ক্ষেত্রে প্রথম সংঘ নাট্য হিসেবে, গ্রুপ থিয়েটার হিসেবে ‘বহুরূপী’কেই মান্যতা দেওয়া হয়েছে। ইংরেজি শব্দযুগল 𝙶𝚛𝚘𝚞𝚙 𝚃𝚑𝚎𝚊𝚝𝚛𝚎 ই প্রচলিত হয়ে গেল নবনাট্যের এই ধারাকে চিহ্নিত করতে। এর নেপথ্যে মার্কিন কি ইংরেজ মুলুকে প্রতিষ্ঠিত গ্রুপ থিয়েটারের কোনো প্রত্যক্ষ বা পরোক্ষ প্রভাব ছিল কিনা নিশ্চিত জানি না। তবে এটা স্পষ্ট যে আমাদের সংঘ নাট্য বা গ্রুপ থিয়েটারের লক্ষ্যের সঙ্গে নিউইয়র্কে প্রতিষ্ঠিত গ্রুপ থিয়েটারের লক্ষ্যের খুব একটা পার্থক্য ছিল না। শ্রদ্ধেয় নাট্য ব্যক্তিত্ব রামেন্দু মজুমদারের একটি বক্তৃতা শোনার সুযোগ হয়েছিল বছর দুয়েক আগে। সেখানে শ্রী মজুমদার জানিয়েছিলেন যে নিউইয়র্কের গ্রুপ থিয়েটারের উদ্দেশ্য কী ছিল তা একজন সমালোচক বর্ণনা করেছেন এইভাবেঃ

𝚃𝚑𝚎𝚢 𝚌𝚘𝚗𝚌𝚎𝚒𝚟𝚎𝚍 𝚃𝚑𝚎 𝙶𝚛𝚘𝚞𝚙 𝚃𝚑𝚎𝚊𝚝𝚛𝚎 𝚊𝚜 𝚊 𝚛𝚎𝚜𝚙𝚘𝚗𝚜𝚎 𝚝𝚘 𝚠𝚑𝚊𝚝 𝚝𝚑𝚎𝚢 𝚜𝚊𝚠 𝚊𝚜 𝚝𝚑𝚎 𝚘𝚕𝚍𝚏𝚊𝚜𝚑𝚒𝚘𝚗𝚎𝚍 𝚕𝚒𝚐𝚑𝚝 𝚎𝚗𝚝𝚎𝚛𝚝𝚊𝚒𝚗𝚖𝚎𝚗𝚝 𝚝𝚑𝚊𝚝 𝚍𝚘𝚖𝚒𝚗𝚊𝚝𝚎𝚍 𝚝𝚑𝚎 𝚝𝚑𝚎𝚊𝚝𝚛𝚎 𝚘𝚏 𝚝𝚑𝚎 𝚕𝚊𝚝𝚎 𝟷𝟿𝟸𝟶’𝚜． 𝚃𝚑𝚎𝚒𝚛 𝚟𝚒𝚜𝚒𝚘𝚗 𝚠𝚊𝚜 𝚘𝚏 𝚊 𝚗𝚎𝚠 𝚝𝚑𝚎𝚊𝚝𝚛𝚎 𝚝𝚑𝚊𝚝 𝚠𝚘𝚞𝚕𝚍 𝚖𝚘𝚞𝚗𝚝 𝚘𝚛𝚒𝚐𝚒𝚗𝚊𝚕 𝙰𝚖𝚎𝚛𝚒𝚌𝚊𝚗 𝚙𝚕𝚊𝚢𝚜 𝚝𝚘 𝚖𝚒𝚛𝚛𝚘𝚛 – 𝚎𝚟𝚎𝚗 𝚌𝚑𝚊𝚗𝚐𝚎 – 𝚝𝚑𝚎 𝚕𝚒𝚏𝚎 𝚘𝚏 𝚝𝚑𝚎𝚒𝚛 𝚝𝚛𝚘𝚞𝚋𝚕𝚎𝚍 𝚝𝚒𝚖𝚎𝚜．

তাহলে ‘নবান্ন’-র ঘোষণাপত্র, বহুরূপীর ভাবনা, শম্ভু মিত্রের বলা 𝚌𝚘𝚕𝚕𝚎𝚌𝚝𝚒𝚟𝚎𝚕𝚢 এবং 𝚌𝚘-𝚘𝚙𝚎𝚛𝚊𝚝𝚒𝚟𝚎𝚕𝚢 শব্দদুটি — এই সব কিছুর সঙ্গে নিউইয়র্কে তিরিশের দশকে প্রতিষ্ঠিত 𝙶𝚛𝚘𝚞𝚙 𝚃𝚑𝚎𝚊𝚝𝚛𝚎 এর উদ্দেশ্য – ব্যাখ্যার নিরিখে বলা যায় যে ঐতিহাসিকভাবেই আমাদের থিয়েটার, কী সদরে, কী মফঃস্বলে, সম্মিলিত চর্চার পরম্পরায় বিশ্বাসী ছিল। আর সেই সূত্রে আমরা আমাদের আলোচনার উপসংহারে পুনরায় ফিরে আসব ওই ফ্রিল্যান্স অ্যাক্টরস্ এবং উত্তর ঔপনিবেশিক ইতিহাস বিমুখ থিয়েটার কর্মীদের প্রসঙ্গে। স্মর্তব্য যে ব্রাত্য বসুর ২০১৩ সালে প্রকাশিত কোম্পানি থিয়েটার বিষয়ক সন্দর্ভের পর কয়েকবছরের মধ্যেই ২০১৭ তেই আমাদের হাতে আসে তীর্থঙ্কর চন্দর লেখা একটি কাউন্টার ডিসকোর্স। সে গ্রন্থে তীর্থঙ্কর ব্রাত্যর ভাবনাগুলোকে খণ্ডন করার চেষ্টা করেছেন নানা তথ্য ও যুক্তির উপস্থাপনায়। তীর্থঙ্কর তাঁর ছাত্রাবস্থা থেকেই বামপন্থী ছাত্র আন্দোলনে সক্রিয়ভাবে যুক্ত হয়েছেন। সংস্কৃতি আন্দোলনের নেতৃত্ব দিয়েছেন মার্কসবাদী দীক্ষায় দীক্ষিত হয়ে। এমনকি আশির দশকের গোড়াতেই সেসময় শাসন ক্ষমতায় থাকা প্রধান রাজনৈতিক দলের সঙ্গে ওঁর প্রবল মতাদর্শগত সংঘাত বেঁধেছে। কিন্তু মার্কসবাদী দর্শন থেকে তীর্থঙ্করের আস্থা টলেনি একটুও। সেই আস্থা, সেই বিশ্বাসের ভিত্তিতেইই তিনি শব্দের পর শব্দ সাজিয়ে, দৃষ্টান্ত তুলে ধরে, একাধিক আকর গ্রন্থের সাহায্য নিয়ে রচনা করেছেন তাঁর কাউন্টার ডিসকোর্স। একটা কথা স্পষ্ট করে বলে রাখা ভালো যে আমরা কোনো ভ্যালু জাজমেন্টের মধ্যে যাচ্ছি না। সে যোগ্যতাও আমাদের নেই। কে ঠিক, কোন ভাবনা সত্যি সত্যিই। জোরালো এবং অনিবার্য তা বলবে ‘সময়’। আমরা সাধারণ থিয়েটার কর্মীরা কেবল এইটুকুই পারি — আগামীদিনগুলোতে থিয়েটারকে সঙ্গী করে পথচলার ক্ষেত্রে অবলম্বন হিসেবে ব্রাত্য এবং তীর্থঙ্কর প্রণীত পরস্পরবিরোধী এই দুই বয়ানকে সবসময় মনে রাখতে। এমন নয় যে আমরা অনিবার্যভাবে কোনো একটি মতামতকে অগ্রাধিকার দিয়ে সেটিকেই অনুসরণ করতে চাইছি। আমরা আমাদের মতো করেই, আমাদের মাটিতে, আমাদের রসদকে কাজে লাগিয়েই আমাদের ভবিষ্যৎ থিয়েটার তৈরির কাজে লেগে থাকব এটা যেমন ঠিক, তেমনি সমসময়ের অত্যন্ত গুরুত্বপূর্ণ এই দুই নাট্যজনের প্রস্তাবনা দুটিও আমরা ভুলে থাকব না। ইতিহাস বিমুখ উত্তর ঔপনিবেশিক থিয়েটার কর্মীবৃন্দের অস্তিত্ব এবং থিয়েটারের প্রাঙ্গণ রোমান্টিসিজমের প্রভাবে গড়ে ওঠা ফ্রিল্যান্স অ্যাক্টর্সদের দৃপ্ত আনাগোনা মেনে নিয়েও আমাদের, মানে মফঃস্বলের, মানে একঅর্থে কালিদাস উবাচ প্রাকৃতজনেদের চেষ্টা থাকবে নাট্যদলের প্রতিটি কর্মীর সক্রিয় ও স্বতঃস্ফূর্তভাবে অংশগ্রহণে একটি এবং সবকটি নাট্য গড়ে তোলার। আর হ্যাঁ, এটাই আমাদের প্রত্যয় যে এইকাজে অগ্রণী ভূমিকা নিচ্ছে সদর নয় মফঃস্বল। আর সে কাজ একটু একটু করে হলেও যদি যথার্থ বাস্তবায়নের দিকে এগোয় তবে সোয়া দুশো বছরেরও বেশি সময়ের ইতিহাসসমৃদ্ধ বাংলা থিয়েটার আরও কয়েকশ, এমনকি কয়েকহাজার হাজার বছর পর্যন্ত টিকে থাকবে কোনো নো কোনো আঙ্গিকে। আর এইকারণেই আমাদের খোঁজ অন্য পরিসরের, অন্য স্পেসের। কেবল থিয়েটার অডিটোরিয়াম নয় — যে কোনো স্পেস। যেখানে আমরা আমাদের ধারাবাহিক চর্চার অভিজ্ঞতা থেকে তৈরি করে নিতে পারব নিজেদের থিয়েটার। হতে পারে সে জায়গা কোনো মন্দির প্রাঙ্গণ, কোনো বাড়ির ছাদ, কোনো উঠোন, ফ্ল্যাটবাড়ির চাতাল বা কোনো ব্ল্যাক বক্স। চলতি উপায়ের পাশাপাশি এই বিকল্প সন্ধান এবং পারফরম্যান্স ছাড়া আগামীদিনের থিয়েটার, মানে সম্মিলিত চর্চার ফসল যে থিয়েটার — গ্রুপ থিয়েটারিয় কাঠামোয় নির্মিত আমাদের থিয়েটার দৌড়াতে পারবে এমনটা মনে হচ্ছে না। এছাড়া আমাদের মতো সাধারণ নাট্যকর্মীদের দ্বিতীয় কোনো উপায় নেই। উপায় নেই হতাশ হয়ে এর থেকে বেরিয়ে আসার, থিয়েটারকে আশ্রয় করে বাঁচতে চেয়েছে যে জন সে তো শেষদিন পর্যন্ত বলেই যাবে বলেই যাবে —

নাটক, ওই তোমার বাড়িয়ে দাও হাত, আমাকে উদ্ধার করো।

আমি যে ঘুমিয়ে পড়েছি, আমাকে তুমি জাগিয়ে দাও।

হারিয়ে গেছি অন্ধকারে, আমাকে নিয়ে চলো অন্তত একটি মোমের আলোর দিকে।

আমার উদ্যম গেছে, আমাকে লজ্জিত করো।

আমি অবশ, আমাকে তুলে ধরো।

আমি উদাস, আমাকে আঘাত করো।

ঔদাস্যেই যে আমি, আমাকে তুমি বিদীর্ণ করে দাও।

ভীত আমি, সাহস দাও।

ব্রাত্য আমি, দীক্ষা দাও।

মুখোশ আমি, আমাকে মানুষের মুখ তুমি ফিরিয়ে দাও।

* ফরাসী নাট্য পরিচালক আরিয়ান মুশকিনের বিশ্বনাট্য দিবসের সৈয়দ শামসুল হক অনুদিত বানী।